Фотография или письмо света: буквальность образа

26 ноября 2019
Жан Бодрийяр

 

Чудом фотографии, ее так называемого объективного изображения, является выявление радикально необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется фотографическим объективом. Анализ и репродукция не способствует решению этой проблемы. Техника фотографии выводит нас по ту сторону копии в область сверхреалистичной обманки (trompe l'oeil). Фотография утверждает себя как феномен чистой и предельно искусственной экспозиции образа посредством нереалистической игры визуальных технологий, нарезания реальности тонкими ломтиками, неподвижности, молчания, фотографической редукции движения.





В то же время, фотография существенно трансформирует понятие техники. Техника становится возможностью 
для двойной игры: она усиливает концепт иллюзии и визуальных форм. Устанавливается соучастие между 
техническим механизмом и миром. Возможности объектов и "объективной" техники стремительно сходятся. 
Фотографический акт состоит в том, чтобы вступить в это пространство интимного соучастия, но не для того, 
чтобы овладеть, а чтобы играть и демонстрировать доказательства того, что нет ничего окончательного. 
"Нельзя говорить то, что не может быть сказано.» Но промолчать о невысказываемом можно и показав изображения. 

Идея состоит в том, чтобы сопротивляться шуму, речи, слухам посредством фотографического молчания; 
сопротивляться движению, течению, ускорению через неподвижность; сопротивляться взрыву коммуникации 
и информации через демонстрацию таинственности; сопротивляться моральной императивности смысла 
через применение отказа от сигнификации. Следует, помимо всего, поставить под сомнение, так это автоматическое 
обеспечение избытка образов, их бесконечную непрерывность, которая стирает не только знак фотографии, острую 
деталь объекта (его пунктум), но также сам момент фотографирования, немедленно ушедший, необратимый, 
а потому всегда ностальгический. Мгновенность фотографии не должна смешиваться с одновременностью 
реального времени. Поток производимых и стираемых в реальном времени картинок индифферентен к третьему 
измерению фотографического момента. Визуальный поток знает только изменение. Образ не получает 
необходимого времени чтобы стать образом. Чтобы стать образом необходим особый момент становления, 
которое может случиться только, когда неистовые действия мира приостанавливаются и распускаются ради добра. 
Далее, идея заключается в том, чтобы заменить величавую эпифанию смысла молчаливой апофенией объектов 
и их внешних очертаний.

В противоположность смыслу и его эстетике, разрушительная функция образа раскрывает буквальность 
в объекте (фотографический образ, который есть само выражение буквальности, становится магическим оператором
 исчезновения реальности). Смысл в том, что фотографический образ материально транслирует отсутствие 
реальности, и это "воспринимается с такой легкостью и непосредственностью, так как мы уже чувствовали, 
что нет ничего реального" (Борхес). Подобную феноменологию отсутствия реальности обычно невозможно 
достигнуть. В классической парадигме субъект затмевает объект. Субъект -- это в высшей степени ослепляющий 
источник света. Поэтому буквальность образа необходимо игнорировать для пользы идеологии, эстетики, политики,
 а также и необходимости установления связей с другими образами. Большинство образов говорит, рассказывает 
истории, и нет возможности заставить их замолчать. Они уничтожают молчаливый показ (сигнификацию) своих 
объектов. Мы должны избегать всего, что мешает и скрывает манифестацию молчаливой очевидности. Фотография 
помогает отфильтровать, скрыть влияние субъекта. Она способствует разворачиванию собственной магии 
объектов (черной или иной).

Фотография также способствует техническому совершенству видения (через объектив), которое может уберечь 
объект от эстетической трансфигурации. Фотографическое видение содержит в себе некоторый вид бесстрастия, 
которое ненавязчиво выхватывает видимые очертания объектов. Оно не стремится исследовать или анализировать 
реальность. Вместо этого, фотографическое видение "буквально" прикладывается к поверхности вещей, 
иллюстрируя их видимые очертания в качестве фрагментов. Это очень краткое разоблачение, за которым следует
 исчезновение объектов.

Вне зависимости от используемой техники фотографирования всегда есть одна вещь, и только одна вещь, 
которая остается -- свет. Фотография: письмо светом. Свет фотографии остается соответствующим изображению. 
Фотографический свет - это не нечто "реалистическое" или "естественное". Он также не является искусственным. 
Наоборот, свет является воображением образа, его собственной мыслью. Он не проистекает из единого источника, 
но из двух различных, дополняющих друг друга: объекта и видения. "Образ находится на пересечении света, который 
исходит из объекта и другого, исходящего из видения" (Платон).

Это как раз тот вид света, который мы находим в работах Эдварда Хоппера. Его свет свежий, белый, океанический,
 напоминающий о морских берегах. Однако, в то же время, он нереален, выпотрошен, безвоздушен, как если бы он 
исходил из иного берега. Это озаряющий свет, который сохраняет силу черно-белого контраста, даже когда 
используется цвет. Герои, их лица, ландшафты проецируются на свет, который не является их собственным. 
Они сильно освещены извне, словно необычные объекты, а свет заявляет о неизбежности неожиданного события. 
Они изолированы в своеобразной ауре, которая чрезвычайно текуча и, одновременно, отчетливо тяжела. 
Это абсолютный свет, в буквальном смысле фотографический, который требует, чтобы никто не смотрел на него, 
но наоборот, закрыл глаза на содержащуюся в нем внутреннюю ночь. Ясная интуитивность работ Хоппера подобна 
тому, что мы обнаруживаем в живописи Вермеера. Но секрет света у Вермеера заключается в его интимности, 
тогда как у Хоппера свет разоблачает безжалостную внешность, сверкающая материальность объектов и 
их немедленное воплощение, раскрытие через опустошение.

Такая сырая феноменология фотографического изображения является чем-то вроде негативной теологии. 
Это "апофатика", которой мы называли практику доказательства существования Бога, концентрировавшуюся 
больше на том, кем он не являлся, нежели на том, кем он был. Нечто подобное случилось с нашим знанием мира 
и его объектов. Идея заключается в том, чтобы открыть такое знание в его пустоте, в его сущности а не в открытом 
противостоянии (в любом случае невозможном). В фотографии письмо с помощью света служит средством для 
пропускания смысла и квази-экспериментального раскрытия (в теоретических работах язык функционирует как 
символический фильтр мышления).

В дополнение к такому апофатическому подходу к вещам (через их пустоту), фотография является также драмой, 
драматическим движением к действию, которое является способом овладения мира посредством его 
преобразования. Фотография очищает мир посредством мгновенной фикции его репрезентации (она не прямо 
репрезентирует мир; репрезентация есть всегда игра с реальностью). Фотографическое изображение -- это не 
репрезентация: это фикция. Быть может, благодаря фотографии мир сам по себе начинает действовать и 
обнаруживает свою фиктивность. Фотография приводит мир в действие(фотография приводит в действие мир, а 
мир приводит в действие фотографию). Это создает материальное взаимодействие между нами и миром, так как 
мир есть ничто иное, как продолжающееся движение к действию.

В фотографии мы ничего не видим. Только объектив "видит" вещи. Но объектив скрыт. Это не есть Другое, 
привлекшее внимание фотографа, это то, что осталось от Другого в отсутствие фотографа. Мы никогда не находимся 
в реальном присутствии объекта. Между реальностью и ее изображением обмен невозможен. В лучшем случае 
можно обнаружить фигуративную корреляцию между реальностью и изображением. "Чистая" реальность -- если 
вообще возможна такая вещь -- это вопрос без ответа. Фотография также ставит под сомнение "чистую реальность".
Она обращает вопросы к Другому, но не ожидает ответа. Так, в своем коротком рассказе "Приключение фотографа" 
Итало Кальвино пишет: "Запечатлеть Байс на улице, когда она не знала, что он смотрел на нее, сохранить ее в 
пространстве запрятанных объективов; фотографировать ее не только не позволяя увидеть себя, но и не видя ее; 
удивить ее, как если бы она отсутствовала в его или еще чьем то поле зрения... Он хотел владеть невидимой Байс, 
абсолютно одинокой Байс, Байс, чье присутствие предполагало бы отсутствие как его так и вообще всех". Позже 
фотограф в рассказе Кальвино фотографирует стены студии, где она однажды стояла. Но Байс полностью исчезла. 
И фотограф также исчез. Мы всегда говорим в терминах исчезновения объекта в фотографии. Это было, но более 
не существует. Часть процесса фотографирования является действительно символическое убийство. Но это не 
просто убийство объекта. На другой стороне обьектива субъект также исчезает. Каждый спуск затвора, каждый 
кадр одновременно завершает реальное присутствие объекта и реальное присутствие субъекта. В этом действии 
взаимного исчезновения мы находим взаимное проникновение между субьектом и обьектом. Это взаимное 
проникновение не всегда успешно. Одно условие должно быть выполнено для успеха. Другой (объект) должен 
пережить это исчезновение, чтобы создать "поэтическую ситуацию переноса" или "перенос поэтической ситуации". 
Быть может, кто-то найдет начало решения проблемы «недостатка коммуникабельности» общества в таком 
фатальном взаимообмене. Мы можем найти ответ тому факту, что люди и вещи более ничего не значат друг 
для друга. Это тревожная ситуация, которую мы все пытаемся изгнать, увеличивая смысловую нагрузку. 

Но есть немного изображений, которые способны избежать этого желания усиления смысла. Лишь немногие 
изображения не принуждаются к передаче значения, или должны пройти через фильтр конкретной идеи, какой бы 
она не была (однако в частности молчаливыми являются идеи информации и подтверждения). Моральная 
антропология уже встала на пути. Идея человека уже взаимодействует. Поэтому современная фотография 
(и не только современная фотожурналистика) делает снимки "реальных жертв", "реально умерших людей", "реальных 
нищих", которые забрасываются в разряд документальных свидетельств и воображаемого сочувствия. Большая 
часть современной фотографии только отражает "объективное" страдание человека. Почти невозможно найти 
какое-нибудь примитивное племя без необходимого присутствия какого-нибудь антрополога. Подобным образом 
невозможно найти бездомного индивидуума, окруженного отбросами, без необходимого присутствия какого-нибудь 
фотографа, который должен будет "обессмертить" эту сцену в кадре. Фактически, страдание и насилие воздействуют
 на нас гораздо слабее, когда они готовое значение и открыто показаны. Таков принцип воображаемого опыта. 
Изображение должно непосредственно затронуть нас, воздействовать своей особой иллюзией, сказать нам нечто 
на своем оригинальном языке, чтобы мы могли испытать его содержание. Для осуществления переноса аффекта 
в действительность необходим определенный противоположный перенос изображения. 

Мы осуждаем исчезновение реальности под грузом чрезмерного обилия изображений. Но не будем забывать, 
что изображение также исчезает из-за реальности. Фактически, реальность гораздо меньше приносится в жертву, 
чем изображение. Изображение лишается своей оригинальности и отбрасывается в постыдном действии похожести. 
Вместо оплакивания вытеснения настоящих изображений искусственными мы ставим под сомнение капитуляцию 
изображения перед реальностью. Сила изображения может быть восстановлена только через освобождение 
изображения от реальности. Возвращая изображению его специфичность (его "тупости" согласно К.Россету), 
реальность может заново открыть свой истинный образ. 

Так называемые "реалистическая" фотография не фиксирует то, "что есть". Наоборот, доминирует то, 
чего не должно быть, например реальность страданий. Предпочтение отдается не изображению того что есть, 
но того что не должно быть на основе моральных или гуманистических убеждений. Между тем, каждодневное 
использование невзгод по прежнему остается хорошей эстетикой и коммерцией наряду с полной аморальностью. 
Такие фотографии не являются документом реальности. Они свидетельствуют о полном отрицании текущего 
момента изображениями, сконструированными для того, чтобы показывать то, что отказывается быть видимым. 
Изображение становится соучастником тех, кто предпочел изнасиловать реальность. Отчаянный поиск изображения 
зачастую подводит к неблагоприятному результату. Вместо того, чтобы освободить реальное от принципа 
реальности, он заключает реальность внутри этого принципа. Мы остаемся с постоянным притоком 
«реалистичных» изображений, из которых откликаются только «ретро-изображения». Каждый раз как нас 
фотографируют, мы спонтанно занимаем ментальную позицию объектива, принадлежащего фотографу, точно 
также как его объектив занимает позицию по отношению к нам. Даже самый дикий представитель первобытного
 племени знает, как спонтанно занять нужную позу. Каждый знает, как принять позу согласно широкому полю 
воображаемых связей.

Но фотографическое событие состоит в конфронтация между объектом и объективом и насилии, которое 
провоцируется такой конфронтацией. Фотографический акт является поединком. Он состоит в провокации объекта, 
и ответной провокацией со стороны объекта. Все, кто игнорирует эту конфронтацию, не могут участвовать 
в создании новой фотографической техники или фотографической эстетики. Таково простое решение. 

Можно мечтать о героической эпохе фотографии пока она еще была черным ящиком (camera obscura), а не 
прозрачным и интерактивным пространством, в которую она превратилась. Вспомним тех фермеров 40-х годов 
из Арканзаса, которых снимал Майк Дисфармер. Все они были простыми, добросовестно и церемониально 
позирующими перед камерой. Камера не пыталась понять их или запечатлеть украдкой. Не было желания 
запечатлеть их "естественность" или "как они выглядят когда фотографируются". Они есть то, что они есть. 
Они не улыбаются. Они не жалуются. Изображение не жалуется. Они, так сказать, запечатлены в своем простейшем 
состоянии, в текущий момент; все это и есть фотография. Они отсутствуют в своей жизни и своих страданиях. 
Они возвышаются над своими страданиями к трагической, внеличностной фигуре их судьбы. Изображение 
раскрывает то, что есть. Оно возносит это видение в чистую очевидность, свободную от помех, условности 
и украшения. Оно раскрывает то, что не морально, не "объективно", но остается недоступным для понимания 
в отношении нас. Оно показывает не то, что достигает реальности, но долю несчастия (вне зависимости от 
чьей-либо удачливости или несчастья). Оно показывает, что есть нечеловеческое в нас и не придает этому 
какого-то смысла. 

В любом случае объект есть не более, чем воображаемая линия. Мир является объектом одновременно 
надвигающимся и несхватываемым. Насколько далеко мир? Как достигнуть ясной точки фокуса? Является ли
 фотография зеркалом, которое на мгновенье схватывает эту воображаемую линию мира? Или это человек, 
ослепленный возрастающей рефлексией своего собственного сознания, фальсифицирует визуальные перспективы 
и затуманивает ясные очертания мира? Похоже ли это на зеркало заднего обзора американских машин, которые 
искажают визуальную перспективу, но прекрасно предостерегают  -- "объект в этом зеркале может быть ближе, 
чем вам этом представляется"? Но, фактически, не находятся ли эти объекты дальше, чем они кажутся? 
Приближает ли нас фотографическое изображение к так называемому "реальному миру", который фактически 
бесконечно удален от нас? Или изображение удерживает мир на расстоянии, создавая искусственное восприятие 
глубины, которое защищает нас от надвигающегося присутствия объектов и от их виртуальной опасности?

Что ставится на кон, так это место реальности, вопрос о ее степени. Возможно не будет сюрпризом то, 
что фотография развивалась как технологическое средство информации в индустриальную эру, когда реальность
 начала исчезать. Быть может даже, исчезающая реальность инициировала эту техническую форму. Реальность
 обнаружила способ мутирования в изображение. Это ставит под вопрос наше упрощенное объяснение рождения 
технологии и появления современного мира. Быть может, вовсе не технологии и средства информации вызвали 
знаменитое исчезновение реальности. Наоборот, возможно, что все наши технологии (со всеми ее пагубными 
последствиями) появляются из постепенного затухания  реальности.

Перевод статьи Жана Бодрийара  "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," из L'Echange 
Impossible (Невозможный обмен). Париж: Galilee, 1999: сс. 175-184 первоначально осуществлен на английский язык
Франсуа Дебри (Francois Debrix), профессором Международных отношений в Университете Флориды, Майями. 
Источник - http://ctheory.net/ctheory_wp/photography-or-the-writing-of-light/.  Перевод на русский осуществлен 
Геннадием Бутом в результате переписывания перевода этой стаьи на русский язык, сделанной Арсеном 
Меликяном. Надеюсь смысл не сильно пострадал от такого двойного перевода.