POP-ART («массовое искусство»: от англ, popular — народный, популярный; ретроспективно связанное с pop — неожиданно появиться, взорваться) — направление художественного модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной и массовой культурой. 

Термин «Р.-А.» введен художественным критиком и хранителем музея Гуггенхейма Л.Элоуэем в 1956. К представителям искусства Р.-А. относятся Дж.Джонс, Р.Раушенберг, Дж.Дайн, Дж.Чемберлен, К.Ольденбург и др. Р.-А. выступает своего рода альтернативой «классике» абстракционизма, эпатирующей обыденное массовое сознание и ориентированной на концептуализацию оснований художественного творчества, искушенность в которой выступала необходимым условием понимания зрителем художественного произведения (ежегодные теоретические «Папки» в экспрессионизме, гносеологические штудии кубизма, концептуальные футуристические манифесты и т.п.). 

Между тем, когнитивная доступность и привлекательность произведения искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно выступает атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Эко, произведение искусства, среди прочего, «должно развлекать», — и если оно развлекает, «публика его одобряет». Между тем, отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был прочесть «О духовном в искусстве» (см. Кандинский): «если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее», — почему «обычная публика» и «не принимала» произведения раннего модерна: П.Пикассо, Х.Гриса, Ж.Брака и др. (Эко). Как писал в свое время Р.Лебель о кубизме, произведения последнего «оспаривались, как трофеи, чья красота зависит, прежде всего, от ярких воспоминаний автора, с ними связанных». Однако, по оценке Эко, «неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией его ценности лишь в строго определенный исторический момент», — и этот исторический момент ушел — оставив в первой половине 20 в. экспрессионизм, кубизм, футуризм и дадаизм (см. [[3 Books/PostModernism/Экспрессионизм]], [[3 Books/PostModernism/Кубизм]], [[3 Books/PostModernism/Футуризм]], [[Дадаизм]]). 

На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит Р.-А. с его пафосом popularity: по оценке Эко, «время появления поп-арта» характеризуется тем, что в культуре радикально «рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством». В этом отношении Р.-А. может быть оценен в качестве эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям художественного модернизма. 

Р.-А. выступал с радикальной критикой как классической эстетики и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка Р.-А. носила название «Новый реализм». Как писал о концептуальных основаниях Р.-А. М.Дюшан, «это течение... восхищает, ибо оно идет против дурацкой идеи беспредметного искусства»; аналогично Г.Фромвег оценивал Р.-А. как «полную противоположность беспредметности». 

Таким образом, фундаментальной презумпцией Р.-А. является презумпция возврата к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в аспекте его сущности), не стилизованному, не традиционно являющемуся предметом искусства, но объекту как таковому, любому объекту — в его непосредственной данности человеку. Как писал представитель и теоретик Р.-А. Р.Лихтенштейн, «почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность». Согласно же отвергающей эту привычную условность парадигме Р.-А., «художественную ценность можно найти в любом предмете, даже в отбросах на улице» (А.Соломон). Задача художника как раз и заключается в усмотрении этой «ценности», обращении на нее внимания массового сознания: как писал Р.Лихтенштейн, «я привлекаю внимания к абстрактным свойствам банальных вещей», — ср. с кубистской программой освобождения культуры от «банального вида вещей», несмотря на потребности среднестатистического зрителя «вернуть окружающему миру его банальный вид» (А.Глез и Ж.Метценже). 

Произведения Р.-А. предполагают и использование готовых предметов («Банки из-под кофе» Дж.Джонса; «Лопата» Дж.Дайна; смятые автомобили в композициях Дж.Чемберлена; знаменитые «аккумуляции» Ф.Армана: «Кофейники» и др.), и моделирование муляжей («Плита» К.Ольденбурга), и коллажное объединение в плоскости «картины» фрагментов различных типов предметностей (так называемые «комбинации» Р.Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и мн. др.: «Исследователь», «Подарок Аполлону»), и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально случайным («Серые числа» Дж.Джонса). 

Таким образом, объективно Р.-А. во многих своих аспектах генетически восходит к позднему экспрессионизму с его презумпцией поисков сущности объекта, к кубистической программе «уважения объекта», дадаистской интенции на использование готовых предметов (традиция «ready made») в художественных композициях (первые прецеденты экспонирования произведений Р.-А. в середине 1950-х воспринимались аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма). Реакция на искусство Р.-А. варьировалась в самом широком диапазоне: от усмотрения в феномене Р.-А. «зеркала американской жизни» (В.Бонда) до инвективных его интерпретаций в качестве «антиискусства» (Г.Рид) и «трагедии для искусства» (А.Сикейрос), — общим моментом была лишь бурность этой реакции: в полном соответствии с изначальной программой popularity, Р.-А. никого не оставил равнодушным. 

Между тем, будучи, безусловно, продуктом американской культуры, Р.-А. в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964) осуществляет свое европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии — вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории Р.-А. (О.Беккер, В.Фостель, Р.Гюнтер и др.). В западно-европейском искусстве возникают своего рода национальные эквиваленты американского Р.-А. («неофигуративизм» в Италии и Франции, искусство «гештальт-форм» в Германии); аналогичные тенденции могут быть обнаружены также в художественных традициях Южной Америки (Аргентина) и Востока (Япония). С точки зрения постмодернистской ретроспективы, Р.-А. может рассматриваться в качестве одного из источников формирования фундаментальной для постмодерна семантической фигуры «украденного объекта» (см. «Украденный объект»).  
  

_М.А. Можейко_
