__МОЛОДОСТЬ__ — понятие, метафорически обозначающее в художественном модернизме творческую интенцию на инновационность и готовность к радикальным трансформациям наличного социокультурного состояния. В различных версиях встречается практически во всех направлениях модернистского искусства. 

Так, например, раннегерманская форма пред-модернизма носила название «югенд-стиля». У идеолога экспрессионизма Э.Л.Кирхнера читаем: «с верою в развитие и в новое поколение тех, кто творит, и тех, кто наслаждается их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь» (см. [[3 Books/PostModernism/Экспрессионизм]]). Манифест кубизма А.Сальмона именуется «Молодая живопись современности» (см. [[3 Books/PostModernism/Кубизм]]) и т.д. 

Культивация понятия «М.» связана в модернизме с острым ощущением культурного перехода от классики к модерну, совпавшему с хронологическим началом 20 в.: как писал Маринетти, «Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска... Мы стоим на обрыве столетий!..» (см. [[3 Books/PostModernism/Футуризм]], Маринетти). 

В этом контексте содержание понятия «М.» в модернистском контексте непосредственно связывается с пафосом понятия «будущее». В экспрессионистских текстах было заявлено: «в качестве молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим силам» (Э.Л.Кирхнер). Футуризм программно провозгласил себя «молодым стилем будущего». Критик Р.Лебель писал о кубизме: «именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя это право, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего». 

Пафос метафоры «М.» связан для модернизма с программой выработки новых средств (нового языка) для выражения принципиально новой реальности нового века: «Мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного!» (Маринетти), и это (невозможное с точки зрения прежних канонов) будущее будет невозможно выразить в прежнем живописном (поэтическом) языке (см. [[Невозможность]], [[Трансгрессия]]). Отсюда модернистская задача овладения новыми выразительными средствами, новым языком: конституирующий новый изобразительный язык художник одновременно оказывается в положении осваивающего язык ребенка (что задает еще одну грань характерному для модернизма принципу инфантилизма — см. [[3 Books/PostModernism/Экспрессионизм]]). 

В этом контексте поиска новых выразительных средств в практическом своем приложении принцип М. (как прокламация неклассического художественного идеала) оборачивается в модернизме принципом радикального отказа от накопленного опыта классической художественной традиции: «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад?» (Маринетти). Как отмечено критиками, модернизм «отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса» (М.Серюлаз о кубизме — см. [[3 Books/PostModernism/Кубизм]]). 

Нередко этот разрыв с традицией доходит до прямого эпатажа, — так, например, в «Первом Манифесте футуризма» (1909) провозглашается: «Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков, археологов... антикваров. Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище... Для хилых, калек... — это еще куда ни шло...: будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы!». В аналогичном ключе Г.Гросс писал о дадаистском периоде своего творчества: «мы с легкостью издевались надо всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой политической программы, но мы представляли собой чистый нигилизм...» (см. [[Дадаизм]]). Аналогично у Маринетти: «без наглости нет шедевров», а потому «главными элементами нашей поэзии будут храбрость, дерзость и бунт», в ходе реализации которых следует «плевать на алтарь искусства», «разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом». В программе движения «диких» (фовисты) — Матисс, Дерен, Вламинк, др. — отрицание эстетического канона дополнялось и отказом от традиционных моральных норм, фундированным проповедью свободы, понятой в ницшеанском духе. 

Отказ от классики как канона для художественного творчества дополняется, однако, в модернизме отказом и от конституирования себя в качестве канонической парадигмы: «Большинству из нас нет и тридцати! Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь» (Маринетти). Хотя объективно модернизм конституирует целый ряд вполне определенных художественных традиций (см. [[3 Books/PostModernism/Модернизм]], [[3 Books/PostModernism/Экспрессионизм]], [[3 Books/PostModernism/Кубизм]], [[3 Books/PostModernism/Футуризм]], [[Дадаизм]], [[3 Books/PostModernism/Сюрреализм]], [[Искусство Новой вещественности]], [[Риджионализм]], [[Неоконструктивизм]], [[Авангард Новой волны]]). 

В качестве своего рода встречного культурного вектора может быть рассмотрен выдвинутый К.Моклером принцип «кризиса безобразия», трактовавший радикальное содержательное отторжение и аксиологическую дискредитацию сложившихся эстетических канонов и критериев красоты со стороны «молодых искателей нового» в качестве естественной и здоровой реакции неиспорченного вкуса на застывшие и опошленные в массовой культуре идеалы наличной традиции. Действительно, «Технический манифест футуристской литературы» (1912), например, констатирует: «со всех сторон злобно вопят: «Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука!..» Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе!». Между тем, с точки зрения К.Моклера, единственно достойной позицией представителей поколения зрелых художников является в этой ситуации позиция принятия «провозглашаемого молодежью нового», — даже ценой отказа от тех стереотипов, которые были восприняты ими в процессе профессиональной социализации. 

Следует отметить, что в метафорическом использовании понятия «М.» модернистская парадигма опирается на глубинную традицию европейской культуры, задающую семантически избыточную и метафизически окрашенную нагруженность содержания понятия «М.», выводящую его функционирование в культурном контексте далеко за пределы формального обозначения возраста. Так, например, в южнофранцузской рыцарской культуре 10 — 12 вв. понятие «юность» выражало программное требование, предъявляемое рыцарю, желающему соответствовать куртуазному идеалу: образцовый рыцарь должен был быть «юным», независимо от физического возраста. 

Во-первых, это означало, что он должен являться младшим сыном феодального семейства: феод наследовал старший; младший же, наследуя «голубую кровь», означающую запрет на любые виды трудовой активности, становился «министериалом», т.е. служащим сюзерену и не имеющим свиты воином-однощитником, готовым — в рамках идеологии «счастливой авантюры» — к изменению своей судьбы своими руками за счет ратных подвигов и неординарных поступков. Социальный институт, во многом аналогичный западно-европейскому институту младших сыновей, может быть обнаружен в арабской (арабск. futtuvat — от futtuva — молодой, младший), балтской (лит. mojeikis — малый, младший) и других культурах. 

Во-вторых, требование М. фактически означало в куртуазной культуре требование готовности к поведению, отличающемуся от санкционированного наличными нравами: 
«Но наши Донны юность потеряли,  
Коль рыцаря у них уж больше нет, 
Иль сразу двух они себе стяжали, 
Иль любят тех, кого любить не след...» 
(см. [[Веселая наука]]). 

Таким образом, в контексте перехода от классики к модерну метафора М. в европейской культуре сыграла роль своего рода маркера ориентации на инновацию. В отличие от этого, в контексте перехода от модерна к постмодерну содержание понятия «М.» не выходит за рамки общеупотребительного: статус соответствующего слова обыденного языка не позволяет говорить о его каком бы то ни было значимом метафорическом смысле. 

Напротив, культура постмодерна может быть расценена как репрезентирующая идеологию не столько М., сколько абсолютной зрелости: концепция déjà vu (см. [[Deja-vu]]), понимание социального процесса в качестве «постистории» (см. [[Постистория]]), трактовка человечества как живущего «под знаком завершившейся истории, уже на берегу текущей мимо реки» (Бланшо). Со зрелой умудренностью постмодерн отдает себе отчет, что никакая декларация (при всем своем энергетизме и дерзости) не в силах отменить свершившегося прошлого: «прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас» (Эко). 

Эко с иронией взрослого пишет об авангардистском вызове прошлому (см. [[Авангардизм]]) как о подростковой фронде: «авангардизм... пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг «Долой сияние луны!» — типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность... А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста... В музыке, видимо, это переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине... Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты... Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности». В контексте парадигмы «постмодернистской чувствительности» (см. [[Постмодернистская чувствительность]]) именно прошлое — фрагментированное и утратившее в этой фрагментации свой исходный смысл — выступает для постмодернизма материалом для созидания нового (см. [[3 Books/PostModernism/Ирония]], [[Руины]], [[Конструкция]], [[Коллаж]], [[Интертекстуальность]], [[Украденный объект]]). 

Отмеченная разница в понимании М. модернизмом и постмодернизмом обусловлена тем, что переход от классики к модерну был переходом от единой, конституированной в качестве метанаррации (см. [[Метанаррация]]) тотально монолитной и монолитно тотальной (и в своем доминировании тоталитарной) традиции к плюрализму художественных парадигм и языков. Таким образом, модерн противостоял классике, представленной одной традицией (а чем монолитнее традиция, тем она является более сильной аксиологически), и потому вынужден был педалировать отрицание ее — ради плюрализации культурного пространства как таковой. Постмодерн же противостоит модерну, программно плюральному в своей основе, и в этих условиях вывод о том, что доминантная традиция вообще невозможна (см. [[Закат метанарраций]], [[Мертвой руки принцип]]), не вызывает культурного сопротивления, а значит, не нуждается в силовом аксиологическом подкреплении (подобному яркому эпатажу и т.п.). В этом контексте переход от плюрализма вообще к подчеркнуто ацентричному (см. [[Ацентризм]]) плюрализму не переживается культурой как ее радикальный слом. 

Показательно в этом отношении сравнение того, как были оценены в европейской культуре рубежи 19 — 20 и 20 — 21 вв.: если начало 20 в. (ознаменованное конституированием модернистской парадигмы в культуре) было пафосно осмыслено как начало новой эры, то millenium (несмотря на объективно, в силу смены тысячелетий, более жесткую рубежность) отнюдь не вызвал трагического ощущения, будто «прервалась связь времен», ибо персонифицирующий собой конец 20 в. постмодерн, не будучи конституирован в качестве метанаррации и не претендующий на статус культурного канона, оказывается в силу этого открытым для любых трансформаций: парадигма «постмодернистской чувствительности», фундированная отказом от метанарраций, оказывается способной пережить самые радикальные свои модификации без утраты исходных оснований (согласно парадигме имманентизации, это означает, что «после постмодерна будет постмодерн»).  
  

_М.А. Можейко_