__ЭКСПРЕССИОНИЗМ__ (лат. expressio — выражение) — направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения \[действительности\] к идеалу выражения: первоначально — внутреннего мира субъекта, затем — внутренней сущности объекта. Термин «Э.» впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к «синтетистам и экспрессионистам»); в современном (собственном) смысле используется с 1912. 

В эволюции Э. могут быть выделены два этапа:  
- ранний, ставящий своей целью воплотить «не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа» (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, «художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании ... природным явлениям, он хочет и должен найти _выражение_ своему собственному миру»; и 
- зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: «мы ... ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы...» (Ф.Марк). 

Классический Э. представлен деятельностью художественных групп «Мост» (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и «Синий всадник» (по названию альманаха «Нового художественного объединения»; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции как таковой. 

В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты «Студент», «Ученик», «Дровосек» и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: «Этот человек светловолос. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба»). 

Эстетическая программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа «Мост», например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии — главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент «идеологий» искусства: от реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный «югенд-стиль» как своего рода национальную версию модерна. 

В противовес «устаревшим» и «традиционным» программам художественного творчества как «изображения красивого» Э. формулирует программную установку на «интуитивную непосредственность» (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: «дух должен торжествовать над материей» (Э.Л.Кирхнер). 

Акцент, таким образом, переносится с художественного _восприятия_ мира (наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи «с натуры») на _представление_ о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: «нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству» (Э.Л.Кирхнер), «чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство» (Э.Х.Нольде). 

Общая установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: 
- принцип интуитивизма, предполагающий непосредственное выражение художником содержащейся в его сознании (подсознании) «идеи предмета» — как помимо обращения к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой «идеей»; 
- принцип инфантилизма, программно требующий от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция «бессознательной гениальности» ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе «Мост» и т.п.); и 
- принцип примитивизма, заставляющий представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. — в поисках «варварской и стихийной непосредственности» (Э.Л.Кирхнер), «грубой и примитивной, но подлинной силы» (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в «готтентотской наивности». 

Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, — поиск нового языка живописи начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания в картине «иллюзорного пространства» по законам перспективы, в частности. 

Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма — см. [[3 Books/PostModernism/Кубизм]]); тенденция деформации так называемой «естественной» (т.е. видимой) формы (контура) — в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от «идеологии перспективы» и стремления к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность цвета («цветовые экстазы» как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как «щупальца души» в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так называемого «открытого» или «чистого» цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., — т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл «варварской стихией цвета», а известный критик А.Орье обозначил позднее как «экстатичность колорита»). 

В итоге подобная художественная практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий — округлости и т.п.), а позднее — концепции единства цвета и звука \[попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями) «цветового органа», где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель — с синим, контрабас — с фиолетовым\]. 

С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных «Папок» группы «Мост» — до оформления такого специфичного для модерна жанра, как «Манифест» (многочисленные «Манифесты» футуризма, сюрреализма и мн. др. — см. Футуризм, Сюрреализм), — в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическая концепция картины как «окна в мир»). 

Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски «мифологических первооснов» бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов «борьбы форм» у Ф.Марка, «первоэлементов мироздания» у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность изображения метафизическими идеями (см. [[Метафизика]]), еще раз демонстрирующая альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная основа постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния субъекта к пафосу выражения сущности объекта как такового. 

Э. фактически осуществляет парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции, например, цикл О.Кокошки «Портреты городов» фиксируют Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального впечатления от них, сколько с точки знания культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих городов: эти «портреты» отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в «Эффекте реальности» тезисом Николя: «вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели» — см. [[Эффект реальности]]). 

По оценке А.Орье, выражающий базисную для Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: «естественная и конечная цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же — лишь внешние знаки этих идей». В этом отношении Э. может рассматриваться не только как положивший начало и заложивший исходные концептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства «новой вещественности», в определенном отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма, поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются «специфические черты германского духа» — см. [[3 Books/PostModernism/Кубизм]], [[Дадаизм]], [[3 Books/PostModernism/Футуризм]], [[Искусство Новой вещественности]], [[Риджионализм]]), но и фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции: а именно — как изначально семиотически нагруженного (см. [[Постмодернистская чувствительность]], [[Интерпретация]], [[Экспериментация]]).  
  

_М.А. Можейко_
